在抗戰時代的中國詩壇，臧克家是較早具有長詩實行自發認識的詩人。從《本身的寫照》（1936）開端，詩人在新中國成立前陸續出書了五種長詩集，其對長詩體式的連續摸索，在20世紀40年月的詩壇可謂獨步。在暮年編選《臧克家長詩選》時，他寫道：“我不是在寫汗青，我是以詩情為年夜時期攝影”，這或可作為臧克家對其長詩創作的一種詩學總結。從“小我心史”式的《本身的寫瑜伽教室照》到“好漢史詩”式的《古樹的花朵》，這些長詩多以抗戰實際為題材，敘寫戰時的實感經歷與古代中國的“年夜事記”，包含著“為年夜時期攝影”的詩學品德。
情勢摸索：從抒懷短章到小我心史
《烙印》《罪行的黑手》兩集為臧克家奠基了詩名，他的抒懷短章以樸實的生涯為泥土，重“煉字”，感情含而不彰，聞一多將其與孟郊之“苦吟”作比，贊賞其詩藝的凝練謹慎。但是，在《罪行的黑手》排印出書之時，他卻表現想要停止短詩寫作，并“曾經下了最年夜的決計，比來的未來就要下功夫寫長一點的敘事詩”（《罪行的黑手（序）》）。
這盡非意氣之言，在此后的一年多時光里，臧克家輾轉至臨清，在臨清中學一邊講授，一邊著手預備千行長詩《本身的寫照》的寫作。這首自傳性長詩從詩人秋夜無眠時寫起，詩人思路簇擁，生收回“能情願讓撲滅挖斷性命的根土”的自我詰責。詩人在第一節描述了他教學場地的家庭與童年：六曾祖不懼丟失落官職，為窮鬼發聲奪糧；祖父和父輩墨客意氣，反水封建王朝；母親和父親早逝，目擊鄉村磨難等。這些使得他自幼便浸染了“嚴厲”的生涯立場和對窮鬼的關心。這種對“成分”的追溯，與《離騷》可謂異曲同工：在幻想難伸之時，對“成分”的指認成為了詩人日后回看以確認自我的精力原點。隨同著詩人的回想，軍閥割據、北伐、武漢年夜反動、“七一五”反反動政變的圖景逐一睜開，詩人繚繞本身，以“故鄉—離鄉—返鄉”的地輿躍遷，串聯起中國近代以來風起云涌的汗青圖景。值得留意的是，臧克家并未一味尋求書寫時期之“年夜”，從秋夜的自我反思，到對鄉村磨難的品味，再到投身反動的熱情與反動掉敗的抑揚，再到振疲起衰“呼叫招呼我復興來”的自我砥礪，他一直以“小我心史”為頭緒，聚焦于汗青中小我的實感經歷、精力生長之“小”，在“年夜”與“小”的交疊中，描繪出汗青的細部與年夜反動時期青年人的心靈軌跡、途徑決定。
“生涯就是一篇巨大的詩。”對臧克家而言，若何寫、寫什么這一命題與生涯自己互相關注。在抗戰前夜，茅盾以《本身的寫照》為例證，靈敏地捕獲到古詩“從抒懷到敘事”“從短到長”的創作轉向，并提出此為“和實會議室出租際親密擁抱之必定的成果”（《敘事詩的前程》）。臧克家不知足于抒懷短章而轉向長詩體式的情勢摸索，即以實際生涯為基點，有著拓展詩歌容量以回應時期內在的事務的內涵訴求。他主意應用“年夜資料”讓古詩“走向廣博雄壯的路”，這一取徑充足表現出其在詩體情勢上的自發。
走向前方：“征事紀實”的長詩寫作
在完成《本身的寫照》一年多后，抗戰周全迸發，臧克家也從臨清時代的“詩生涯”走出，轉向了“走向前方”的“戰斗生涯”。1939年春，臧克家與姚雪垠等6人構成“筆軍隊”前去隨棗火線從事文明宣揚任務，同年7月底又與姚雪垠輾轉往往年夜別山敵后采訪。長詩《走向前方》《淮上吟》是其親歷隨棗會戰、深刻敵后三千里寫就的紀實之作。相較于投身疆場初期創作的短詩集《參軍行》，這兩部長詩愈發洗練、寫實，有興趣收束“情”的泛濫與“便宜的悲觀”；因是征途所作，與同時代創作的散文集《隨棗行》、通信報道《淮上三千里》之間構成了某種互文關系，有著陳述體裁“征事紀實”的特征。
在《走向前方》《淮上吟》中，“散點透視”的敘事布局與“征事紀實”的客不雅敘事姿勢互為表里。秦弓在《臧克家抗戰詩歌的藝術特征》中，曾說起兩部長詩與中國畫之“散點透視”的類似性。臧克家在詩中置進了一個“我”的察看視點，跟著視點的轉移，細致地描繪出若干個詳細的畫面。此種寫法短于敘事的連接性，而長于畫面的描摹，視點輻射甚廣。《走向前方》一詩雖寫詩人的行軍路，但其察看面觸及到了戰時的方方面面：既有“十幾尊炮口/向著西方，/炮車的鐵輪/在地上雷響”的疆場描述，更有疆場之外“將士流血，/蒼生流汗”的軍平易近齊心、“情願把白骨/叫青山安葬！”的忠勇情懷；既描摹了農夫否決“保甲”捍衛故鄉的戰斗，也著筆描繪了戰鬥中“幾天沒得粒米進腸，/力量把話音送不出喉嚨，/走遍了海角/無處不狼煙”的國民磨難。長詩《淮上吟》也延續了這種通信報道式的客不雅察看視角，以“散點透視”的筆法，記載了詩人自湖北、河南向年夜別山邁進的沿途見聞。臧克家的說話雖樸實沖淡，有興趣回避感情的直寫，但仍在細節處曲筆道出了他的實際關心。他或經由過程汗青掌故將古今并置，喚起深嵌的平易近族記憶；或用譏諷筆法，描繪出年夜發國難財的市儈的諂諛行動。寫至洪流漫漶、一決千里的黃泛之禍時，“樹上架屋，/家浮在水皮”“紫泥不克不及團做口糧，/黃水不克不及剪作冷衣”等寥寥數筆，寫出了戰時“冷”的實際與詩人“熱”的心地。
唐代孟棨在《本領詩·高逸第三》中初為杜甫冠以“詩史”之名，并提出其詩可謂“詩史”緣由在于“備敘其事”“推見至隱”。杜甫的“三吏”“三別”《北征》等詩作，感事而吟，記載了家國動蕩之時的生平易近百態。而在戰時的中國，臧克家的長詩創作也在“征事紀實”的同時，誇大詩情的參與，將宏闊的汗青與群體、家庭、小我的命運慎密相連，并置進個別的關心與感興，在汗青實錄之外，以詩為軸浮現著時期的顯與隱、事與情，在必定水平上，可以看到他對杜甫“詩史”品德的繼續與延續。
敘寫典範：好漢史詩與“人的花朵”
當汗青不竭撞響詩人的心門，“以血以肉創作絕後的‘史詩’”的訴求隨之而生（茅盾《這時期的私密空間詩歌》）。不少人以“史詩”為丹方，為古詩的成長建言。穆木天提出“平易近族反動的史詩”說，主意詩歌可從平易近族反動的後方和后方提取典範的事務，情勢上以民眾化為標的目的，摒棄小我化的抒懷。朱自清在《詩與開國》中則提出“史詩”需寫“群體的好漢”，進而提出歌詠“發展的群體——軌制”的“古代史詩”說。“七月派”詩人方然從抒懷、敘事之爭睜開，提出史詩需論述“典範的人物與故事”，等等。可以看到，無論是“典範的事務”，仍是“群體的好漢”，抑或是“個人空間典範的人物與故事”，都牽涉到對“史詩”題材和主人公的思慮。書寫何種典範/好漢，這一題目已成為戰時中國“史詩”想象的題中之意。
分歧于部門敘事長詩著重于提煉汗青的虛擬寫法，臧克家較早著眼于從身邊實際中挖掘典範。長詩《古樹的花朵》被不少評論者冠以“好漢史詩”之名，該詩以愛國將領范筑先為“本領”，敘寫了1937年日軍防禦黃河北岸之時，范筑先謝絕履行韓復榘的“渡河”電令，回守聊城，投身抗日，在一年時光中組織強大魯東南抗日氣力，最后于戰斗中勇敢殉國的業績。全詩主線了了，臧克家一改“散點透視”的寫法，詩中的場景襯著、事務展敘均繚繞著“敘寫范筑先”睜開。在大批彙集資料作“本領考”的基本上，臧克家還留出了藝術想象的空間，例如增添了聊城地動的情節，在詩中，年夜地之母欲搖醒國度危難中“貪睡”的子孫，始天子的長城、霍往病之直搗陰山在范筑先腦中逐一顯現。這些旁涉的汗青作為敘事動力，介入到了人物抽像的描繪傍邊。值得留意的是，臧克家并未將范筑先形塑成一個“面具化”的好漢，而是經由過程生涯細節和心思的幫助刻畫，恢復了人物自己的豐盛性。例如詩中第七至九節描述了范筑先“折衷退守黃河—退兵途中自責煎熬—決然回師”的心思變更，浮現出了他的“搖動，牴觸，苦楚”，及在與群眾、實際的聯絡接觸中慢慢尋覓到本身“地位”的心路過程。
長詩《古樹的花朵》中“古樹開花”的喻象在《本身的寫照》中就已呈現。臧克家將武昌比方作“古樹”，并在投身年夜反動時為其寄寓“古樹開花”的愿景，但跟著年夜反動的掉敗，這朵古樹之花未能盛綻。而范筑先這棵“古樹”在花甲之年“以大張旗鼓的逝世，表示了中華平易近族的時令與人格的好漢——人的花朵”（《〈古樹的花朵〉序》）。從這個角度來說，臧克家不止是在描述典範、塑造“藝術上人的人型”，更是對時期中平易近族時令與人格的捕獲，其所投射的，是詩人對古城武昌甚至陳舊中國煥發重生的美妙愿景。
臧克家“為年夜時期攝影”的詩學訴求，是其藝術自發及實際敏感的集中表現。在戰時的中國，長詩似乎曾經成為古詩人眼中的“石中劍”，是彼時詩壇不成疏忽的一種創作偏向。而“長詩熱”的背后，古詩人們念念不忘的不只在于詩藝尋求上的一種“史詩”高度，更在于若何拓展詩歌容量回應時期、若何處置個別經歷與抗戰實際。在這個意義下去看，臧克家“為年夜時期攝影”的長詩實行及投身疆場的途徑決定，飽含著對國族命運、實際生涯的關心，在詩與舉動兩個層面延續著對“詩—史”“個別—時期”關系的積極承當。他以創作和生涯回應“‘史詩’之實際”，這對當下的詩歌寫作依然具有啟發意義。
（作者單元：中國國民年夜學文學院）
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